2013

Resonant body
par Valentine Verhaeghe
in D’Ailleurs, revue de l’Institut supérieur des Beaux arts de Besançon, 2013

Dans le champ de la performance et de la danse contemporaine, interrogeant les processus de création, nous nous sommes particulièrement intéressée au travail corporel de l’artiste, en amont de l’élaboration du projet et de sa représentation.

Merce Cunningham n’a cessé d’indiquer à ses étudiants  qu’ils devaient aimer le travail quotidien. Entendons le travail du danseur pratiqué en groupe au sein de la classe de danse, ce travail, tout à fait spécifique, qui laisse émerger les sensations qui habituellement sont soustraites à l’attention. Il s’agit, en effet, d’une expérience sensorielle du danseur mettant en jeu des sensations internes plutôt qu’externes et qui semblent être en contact avec les couches profondes du psychisme. Nous nous attacherons ici à dégager – à partir d’entretiens réalisés auprès d’artistes chorégraphes – quelques intentions évoquées par cette pratique qui convoque ce que l’on pourrait nommer  un corps résonnant.

L’approche corporelle du danseur fait appel à de nombreuses images, comme le suggère Irène Dowd : « ce que la peau et les fascias me donnent à entendre est l’élasticité, l’extensibilité (ou la limitation) »[1] Irène Dowd est danseuse, elle situe sa création dans un courant qui accorde beaucoup d’importance à l’éducation somatique et la connaissance du fonctionnement du corps dans l’enseignement comme dans la pratique de la danse  : « On peut décrire les mouvements spécifiques de la peau, des fascias, des muscles, des os, principalement en termes de caractéristiques spatiales : transformations en taille, en forme, direction, arcs de mouvements etc. (…) Tandis que je suis à l’écoute des rythmes d’écoulements des fluides, je peux en décrire les qualités contrastées. Les rythmes du flux à travers les vaisseaux sanguins sont comme l’avancée de l’eau descendant un ruisseau, et pompée à l’autre extrémité. En opposition la lymphe s’écoule de manière visqueuse et irrégulière, peut-être telle une suspension colloïdale composée de sable et d’eau qui formerait un lit boueux dans un marécage. »[2] Les différentes images sont employées pour mener le danseur vers un cheminement exploratoire à l’intérieur des sensations. Bien qu’Irène Dowd mette l’accent sur des images ayant trait à l’espace, nous pouvons noter que le lexique employé se rapporte également aux mouvements des flux et au monde sonore. Notamment l’expression : « être à l’écoute » évoque ce qui serait de l’ordre d’une mise en résonance, c’est une écoute au mouvement qui est en train de se produire, à ces multiples moments de passages, et qui mène à une présence à soi. Jean-Luc Nancy dans son essai sur ce thème fait ce même rapprochement pour l’écoute sonore : « Etre à l’écoute, c’est donc entrer dans la tension et dans le guet d’un rapport à soi. (…) C’est passer, par conséquent, sur le registre de la présence à soi, étant entendu que le « soi » n’est précisément rien de disponible (de substantiel et de subsistant) à quoi l’on puisse « être présent », mais justement la résonance d’un renvoi. »[3] Si nous envisagions le point de vue de compositeurs, tels Hary Partch[4], par exemple pour ces expérimentations musicales, il a utilisé le mot de « corporeality » évoquant une matérialité physique. Ainsi, lorsque John Cage accorde une importance à la liberté de l’instrumentiste qui interprète l’une de ses partitions, nous y voyons une volonté de considérer le son comme vivant, le son fait alors partie d’une réalité qui est aussi corporelle. Jean-Charles François distingue cette démarche d’une pratique du son produit automatiquement par une machine et dont le timbre est figé. Nulle corporéalité, ici, il s’agit alors, écrit Jean-Charles François, « avec l’aide de la technologie informatique de rappeler un fragment de mémoire : chaque fois qu’une touche est enfoncée, une mémoire pré-ordonnée est lue »[5] Ainsi, la tâche des musiciens -informaticiens se situerait en amont de la production sonore dans l’élaboration d’un « contenu substantiel de la mémoire »[6] et un travail sur l’architecture d’une écriture informatique. C’est une démarche impliquant une séparation entre le résultat sonore produit et le « geste » de l’instrumentiste qui déclenche un son issu de la machine sur lequel il n’a aucune prise sensible. Le son au moment de sa production est conservateur pourrait-on dire, aucune modification de timbre suite au travail d’architecture n’est possible, on assiste à une révélation de sons stéréotypés. Cet exemple de répétitions stricto sensu des timbres s’inscrit en contraste avec la démarche qui cherche à entretenir un statut vivant aux objets sonores. La résonance serait à chercher ailleurs dans un engagement de mémoire du corps et de présence à soi.

Nous pouvons voir quelques similitudes entre les différentes médiations artistiques notamment entre le son et le mouvement – lorsqu’on les considère du point de vue des perceptions. L’expression de corps résonnant  évoque des images et des concepts utiles et évocateurs pour le danseur comme pour les artistes du son.

La Monte Young, relate une expérience sensorielle à partir d’une expérience sonore remarquable. La Monte Young expérimente la plastique sonore depuis les années 1950, interrogeant la notion même de son et de composition musicale, il a ouvert de « nouveaux champs à la connaissance et à la création, en instruisant un nouveau rapport au monde du son »[7] comme le précise Nicolas Feuillie. Sa démarche musicale repose sur des sons continus et sur un assemblage minutieux de fréquences sonores, cette démarche l’a conduit à une conception de la musique comme environnement. En 1958, il compose Two Sounds, pièce dans laquelle il improvise des sons continus qui pouvaient se déployer parfois une heure ou deux : « ce sont ces expériences, écrit-il, qui m’ont conduit à rentrer à l’intérieur du son »[8]. Que peut bien vouloir signifier « rentrer à l’intérieur du son » ? John Cage nous livre des éléments très éclairant au sujet de cette pièce : « Un son était produit à haute amplitude par la friction du métal contre le verre et l’autre par le bois contre le métal. J’étais très frappé par cette bande parce que personne n’avait jusqu’alors réalisé une œuvre à la fois aussi simple et aussi complexe. Si l’on écoutait cette œuvre avec l’intelligence et non avec les oreilles, on pouvait penser que l’on n’entendait rien, mais si on l’écoutait vraiment avec les oreilles, on pouvait entendre toute cette complexité que je viens de mentionner »[9]. John Cage nous conduit vers cette idée : la perception sonore, lorsqu’elle est corporellement inscrite, nous entraîne dans une écoute globale et complexe sans nécessairement convoquer la cognition. Notre corporéalité à l’écoute serait dans une perception plus immédiate. Nous pouvons poursuivre avec le témoignage de La Monte Young lors d’une conférence : « Quelquefois nous produisions des sons qui duraient plus d’une heure. Dans le cas de sons très forts, je ne retrouvais mon ouïe normale qu’après plusieurs heures, et lorsque l’ouïe revenait peu à peu c’était une expérience presque aussi nouvelle que lorsque j’avais initialement commencé à écouter le son. Ces expériences m’apportaient beaucoup et elles peuvent peut-être m’aider à expliquer ce que je veux dire lorsque je dis très souvent, que j’aime entrer à l’intérieur d’un son. Quand les sons sont très longs, comme l’étaient beaucoup de ceux que nous produisions chez Anna Halprin, il peut être plus facile de pénétrer en eux. Quelquefois, quand je produisais un long son, je commençais à remarquer que je regardais les danseurs et la pièce depuis le son, au lieu d’entendre le son depuis un endroit dans la pièce. Je commençais à davantage ressentir les parties et les mouvements du son, et à voir comment chaque son constitue son propre monde et que ce monde est similaire au nôtre seulement dans la mesure où l’on en fait l’expérience par notre corps, c’est-à-dire à l’intérieur de nos propres limites. »[10] Ce témoignage apporte une indication précieuse, sur cette conception de l’investissement radical dans une expérience dans laquelle le sujet est sollicité avec intensité dans sa globalité : l’artiste fait retour à une expérience sensorielle intense et profonde, subjective et où – dans le même temps – un lien fort avec le monde extérieur est maintenu. La Monte Young se laisse altérer par l’expérience sonore, jusqu’à pouvoir changer de point de vue sur une situation perceptive, jusqu’à s’en remettre totalement au son : « je veux dire par là entrer en eux dans la mesure où nous pouvons faire l’expérience d’un autre monde (…) si on peut abandonner une partie de soi-même au son, aborder le son en tant que son et entrer dans le monde du son alors l’expérience (…) peut se poursuivre beaucoup plus loin, avec pour seules limites celles que chaque individu se fixe pour lui-même. »[11] Cette altération produit une transformation durable : « une fois que vous aurez pénétré dans un nouveau monde, celui d’un son ou tout autre monde, vous ne le quitterez plus jamais vraiment »[12] . Il est tout à fait intéressant de noter que La Monte Young témoigne ici d’expériences menées dans un travail de création avec la danseuse, chorégraphe et performeuse, Anna Halprin ; il est proche de la conception de la danseuse lorsqu’il évoque le « mouvement du son » et l’on comprend que son expérimentation se situe à l’intérieur et de l’intérieur en cherchant une transformation de lui-même qui peut rappeler ici, pour nous, un corps résonnant.

Le danseur élabore son savoir et son travail de création à partir d’un objet qui n’existe pas en-dehors du sujet, l’objet est construit par lui, au moins en partie, il est vécu par lui. En ce sens, nous noterons ici que le sentiment d’exister dans une globalité est un thème récurant dans les entretiens que nous avons réalisés avec les danseurs, ainsi le terme de corporéité employé par les phénoménologues, notamment par Maurice Merleau-Ponty, nous semble très juste pour nommer l’intention du danseur d’exister en tant qu’être-corps. Maurice Merleau-Ponty pointe exactement la particularité de ce travail entre perception et mise en résonance : « (…) je n’ai pas d’autre moyen de connaître le corps humain que de le vivre, c’est-à-dire, de reprendre à mon compte le drame qui le traverse et de me confondre avec lui. »[13] Avec l’analyse transcendantale de la phénoménologie husserlienne, les données se trouvent apportées en termes d’actes de conscience, d’attitudes de la conscience à l’égard de l’objet, de modes sous lesquels l’objet est donné à la conscience. Comme le souligne D. Christoff, « La conscience se dépasse vers la chose. Au lieu d’expliquer que la perception de la chose résulte d’une juxtaposition de sensations, d’une association ou d’une construction synthétique »[14] ; de même la mise en résonance est une construction qui va au-delà des perceptions et serait ainsi associée à « la suspension de la thèse du monde (qui) fait apparaître une structure d’ensemble où l’analyse reconnaît la perception présente, le souvenir de la perception vécue, l’imagination où l’attente de perceptions possibles. »[15]

Dans une suite d’entretiens avec Ella, danseuse au sein d’une compagnie, nous avons  recueilli un témoignage très précis à propos de son travail lorsqu’elle entame une séance de danse, qu’elle exprime ainsi : « Donc je commence à sortir le poids de mon corps parce que je ne le sens vraiment pas, ça vibre beaucoup trop, eh bien… je commence à respirer seulement là ! Je fais une respiration complète, je fais une respiration par le ventre, ensuite les poumons et ensuite je fais venir l’air dans les différents membres et je fais aussi travailler la tête c’est-à-dire que je respire avec la tête pour essayer d’évacuer toutes les idées, tout ce qui est parasite. Je fais cela assez longuement. Le temps qu’il faut jusqu’à ce que je me mette à bâiller. Je travaille sur l’étirement musculaire qui arrive aussi jusqu’au bâillement. C’est-à-dire que j’inspire, je garde le ventre et les poumons gonflés et ensuite j’étire le corps dans toutes les directions et je souffle en lâchant. Là… c’est tout le corps qui travaille jusqu’au bout des pieds, tous les muscles qui s’étendent et qui se gonflent pour aller vers autre chose. »[16] Cet exemple permet d’envisager deux aspects de l’activité perceptive du danseur : la sensation est sollicitée, explorée et diffusée dans la globalité du corps. Cet aspect du travail a une direction, il est activité de saisissement, appréhension par les sens. Nous voudrions insister ici sur le terme activité de perception, cette appréhension, et pour la phénoménologie allemande, Wahrnehmen, appréhender, est encore plus précis, il s’agit de « saisir comme vrai », ceci induit également ce qu’on pourrait nommer activité.  On peut parler ici d’une posture intuitive, on comprend à partir de ce témoignage, l’importance de l’imagination au sens de création d’images qui induit chez l’artiste une puissance dynamique de transformation. Mais encore, selon Ella, un certain état de relaxation ou de passivité corporelle doit être recherché pour « rendre le corps disponible »[17] les sensations spécifiques d’absence de tension sont accueillies. Anne Cadier choisit l’étymologie latine de perception, le « recueil »[18], capio, là encore il s’agit de l’action de recueillir. Et dans le mot français percevoir, on entend « percer » et « voir » qui indiquent aussi une action et une direction ; Si pour l’artiste qui travaille ainsi avec son corps, les notions d’accueil et de recueil sont associées au travail de l’imagination dans une démarche active de création, il nous semble aussi intéressant de mettre l’accent sur cet aspect paradoxal d’un « accueillir passivement » tout en sollicitant des capacités d’attention-dirigée-vers. Activité et passivité seraient deux aspects jouant en contrepoint dans l’expérience de perception du danseur et dans la construction d’un état de corps indispensable à sa création. Ce seraient ainsi de multiples vibrations du corps générées par le mouvement, accueillies, imprimées qui viendraient convoquer un corps résonant.

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